-
-
-
Yükleniyor...
Yükleniyor...
Sinema sanat olsa da aynı zaman da propaganda ve kültürel politika aracı olarak da sıkça kullanılmaktadır.Konu ile ilgili yazarımız Şehriyar Tahiroğlu’nun daha önce “Maduniyet” Dergisi’nde yayınlanmış olan makalesi sizlerle.
Son yıllarda İran kültür ve sanat çevrelerinde bir yeni akım olarak Türk sinemasından söz edilmektedir. Ulusal ve uluslararası festivallerde birkaç Türk filminin ekrana taşınması ve ödüle layık görülmesi, uzmanların ve sinemaseverlerin dikkatini bu alana çekmiştir. Türk sineması, İran sinemasının deneyimleri ve öğretilerinin içinden doğmuş olsa da, kökünü son yıllarda daha da belirginleşen kimlik mücadelelerinde aramak gerekir. İran’da 1979 Devrimi’nden önce yapılan bütün filmlerin dilinin Farsça olduğunu görmekteyiz. Bu dönemde eğitim-öğretim ve kültür alanlarında olduğu gibi sinemada da Türkçe film yapmak neredeyse imkansızdı. Ancak devrim sonrasında çeşitli etnik gruplar, öze dönüş arayışı sürecinde kimlik ve kültürel kökleriyle ilgili bilinçlendikçe sinemada da bazı ürünler vermeye başlamışlardır. Bu arayış sadece sinemada değil, kısa sürede bütün kültür ve sanat alanlarında yaygınlaşmıştır. Böylece Türkler, İran coğrafyasında kültürel derinlik ve nüfus yoğunluğu itibariyle sinemada da yavaş yavaş kendi tarzlarını oluşturmaya yönelik önemli adımlar atmayı başarmışlardır. Sonuç itibariyle bugün yapısal özellikleri açısından İran (Fars) sinemasına benzese de içerik ve dil açısından özgün Türk filmlerinin yapıldığını görmekteyiz. Bu çalışmada, İran sinemasının özgün bileşenlerine değinerek, yeni dalga olarak nitelendirilen Türk filmleri ele alınmıştır. Bu bağlamda sinema derneklerinin, Radyo Televizyon Kurumu’nun ve bireysel çabaların da rolü incelenmiştir. Ayrıca Türk filmlerin gelişmesinde, yapısal ve içerik zenginliğinin artmasında etkili olan faktörler, etkinlikler ve bazı festivallere de değinilmiştir.
Bağımsız ve özgün özellikleriyle İran sineması başarısını, bireysel yaratıcılık ve yeteneğe sahip yapımcılar ve yönetmenlere borçludur. Bunlar ülkenin dört bir köşesinde yetişmiş, farklı kültürlere ve etnik kimliklere mensup kişilerdir. Yani İran sineması yapı, üslup ve dil olarak şekillenirken en çok yönetmenlerin kültürel birikimlerinden faydalanmıştır. Ancak burada üzerinde durulması gerek husus, söz konusu yapımcı ve yönetmenlerin uzun yıllar kendi yerel kimlikleri ve kültürlerini öne çıkaramadıklarıdır. Merkezde yoğunlaş (tırıl) an ekonomik sermaye, bilinçli bir şekilde ve devletin politikası doğrultusunda kültürel çoğulculuğu desteklememiş ve tam tersine söz konusu kültürler, Fars/ İran kimliği ve kültürü içerisinde eritilmeye çalışılmıştır. Böylece yeri geldiğinde farklı kültürlerin birikimleri dil olarak Farsçada sunulduğundan, Fars kültürüymüş gibi algılanmıştır.
Birçok yeni teknolojide olduğu gibi ilk fotoğraf makinesi ve kamera da Türkler (Kaçarlar) aracılığıyla İran’a getirilmiştir.1 Buna rağmen Tükler, ilk başta kendi hayatları, kimlik ve kültürlerini bu teknoloji aracılığıyla öne çıkarmaya fırsat bulamamışlardır. Genel olarak Türkler İran’da siyasi egemenliğini belirli süreçler sonucu kaybedince, kültürel gelişim açısından da duraklamışlardır. Daha doğrusu Kaçar devletini deviren güçler, Pehlevi rejimini kurarak Türk kimliğini anımsatacak her türlü faaliyeti yasakladılar. Pehlevi rejimi 53 yıl iktidarı boyunca uyguladığı tektipleştirici ve asimilasyoncu kültürel politikalarıyla, sinema dahil, sanatın bütün dallarını Farslaştırmaya çalıştı. Modernleşme ve gelişmenin ilk adımlarını atmaya hazırlanan Türk kültürü ve sanatı, bu politikalar dolayısıyla sekteye uğradı. Başka bir deyişle, Pehlevi devletinin modernizasyon projesinin kültürel içeriği, zorunlu olarak Türkçe, Türk kültürü ve sanatına karşı şekillendi ve Türklerin kendi kimlikleriyle sinema alanında faaliyetleri tamamen yasaklandı. Söz konusu modernizasyon projesi sonucu elit kesimin eğlence aracı olan sinema, yavaş yavaş toplumun diğer kesimleri tarafından da yoğun ilgi görmeye başladı. Yapılan filmler içerik ve yapı olarak pek doğru düzgün bir kalıba oturmamış olsa da yeni icat gibi görüldüğünden halkın ilgisini çekmeyi başarmıştı. Bu bağlamda İran sinema eleştirisinde “filmfarsi”2 diye adlandırılan filmler ortaya çıktı. Bu filmlerin amacı sadece izleyicilerin boş zamanlarını doldurmak ve bu vesileyle satış yapmaktı. Kalite ve nitelik olarak çok düşük olan bu filmlerin bile dili Farsça olmakla birlikte Tahran’da çekiliyordu.
İran Devrimi
Pehlevi devleti ilk yıllardan itibaren sinemanın bir propaganda ve kültürel politika aracı olabileceğini fark etmiştir. Dolayısıyla ilk yıllardan itibaren sinema filmlerinin içeriği, Pehlevi rejiminin resmi ideolojisi doğrultusunda doldurulmaya çalışıldı. Görünüşte siyasi içeriği olmayan ve tamamen gündelik hayata dair kurgulanan filmlerin senaryoları ise Tahran şivesiyle Farsçada yazılıyor; Tahran, İsfahan ve Şiraz gibi Fars kimliğinin yoğun olduğu şehirlerde çekiliyordu. Böylece modernleşmeye çalışan İran toplumu, sinema etkisi altında, modernleşmeyi Farsça konuşmaya; adı geçen şehirli insanlar gibi davranmaya indirgedi. Böyle olunca da Türkçe ve Türk kültürü ve kimliği, gericilik, geleneksellik ve köylülüğün simgesi haline getirildi.
Devrik İran şahı ve eşi
1974 yılında Berlin Film Festivali’nin en iyi yönetmen ödülünü bir İranlı olarak ilk kez alan Sohrab Şehid Sales,3 kendisi bile İran sinemasında yeni bir sayfa açtığının farkında değildi. İran’da “Sanatsal Film” olarak adlandırılan sinema tarzı, Sales’in “Cansız Doğa” (Tabiet-e Bican) filmiyle ortaya çıkmaya başladı. Bu filmin etkisi altında, genç sinemacılar “filmfarsi” tarzı ve devletin ideolojik buyruklarından uzaklaşarak sanat filmleri yapmaya yöneldiler. Bu filmin ardından, senaryosunu Gulam Hüseyin Saedi’ nin yazdığı, ünlü yönetmen Daryuş Mehrcui tarafından yapılan “Gav” (İnek) filmi ve Mesut Kimyai’nın “Geyser” filmini İran sinemasının yeni dalgasının başlangıç filmleri olarak söyleyebiliriz. Bu dalga, Bahram Beyzayi, Nasir Takvayi ve diğer birçok sinemacıyı klişelerden uzaklaştırarak anlam odaklı sinemaya yönlendirdi. Bu da İran sinemasına uluslararası ün kazandıracak sürecin başlangıcıydı. İşte bugün dünyaca ünlü Emir Nadiri, Cafer Penahi, Ebülfazl Celili, Abbas Kiyarüstemi, Mühsin Mehmelbaf ve Asgar Ferhadi gibi yönetmenler söz konusu süreçte yetişmiş sinemacılardır. Bütün bu sinemacıların yaptığı filmlerin yapısal ve içerik özellikleri bir araya gelince dünyada “İran Sineması” diye bir akım ortaya çıkmış oldu.
Kendi yerel kültürünü önemseyen sinemacılar, yukarıda değinilen akımın içinde yer alma fırsatı bulmaya çalışsalar da birçok zorluklarla karşı karşıya kalmışlardır. Uluslararası film çevrelerinin bu akımı onaylaması ve ödüllendirmesi, aslında bu filmlerde baskın olan dil ve kültürü de İran halkı içinde meşrulaştırıyordu. Başka bir deyişle başkent Tahran şivesiyle konuşulan Farsça ve bu şehre özel davranış biçimleri dolaylı yollarla onaylanıyor ve yaygınlaşıyordu. Bu da asimilasyon ve Farslaştırma süreçlerini İran’da hızlandırıyordu. Dolayısıyla yerel kültürü ve davranış tarzını önemseyen sinemacılar halk içinde de pek makbul görülmüyordu. Böyle olunca bu sinemacılar kurgu filmlerinden ziyade belgesel filmler4 yapmaya yöneldiler.
Seyid Cafer Pişeveri önderliğinde kurulan, Azerbaycan Milli Hükumeti5 döneminde (1945-1946), hükumetin faaliyetleri ve başarılarını kaydetmek için Tebriz’de bir film çekilmiştir. Dönemin siyasi, kültürel, toplumsal ve ekonomik durumunu ve Tebriz halkını konu edinen bu film, söz konusu dönemi anlatan ilk ve tek film olarak Türkçe sinema tarihine geçmiştir. Bu filmin özelliği, merkezin propagandasından uzak, ilk kez Azerbaycan Türklerinin kimliği ve kültürünü açık şekilde ifade etmesiydi. Azerbaycan Milli Hükumeti’nin yıkılmasıyla birlikte sanat ve kültür, tekrar merkezden dayatılan, Fars kimliği ve kültürünün despotik denetimine girdi. Ancak, bu kısa sürede kültür ve sanatta elde edilen deneyim yerel halkın belleğinden hiçbir zaman silinmedi. Nitekim yukarıda anlatılan filmin Rus bir grup tarafından çekilmesine rağmen, daha sonraki dönemlerde Azerbaycan’da sinemacılara ilham kaynağı oldu. Bununla birlikte tiyatro, müzik, dans ve daha birçok sanat dalı bu dönemden sonra gücünü ve potansiyelini anlamış oldu.
Azerbaycan Milli Hükumeti döneminde çekilen belgesel filmden yıllar önce, Üzeyir Hacıbeyov’un yönettiği, Meşdi İbad müzikal tiyatrosu Bakü’de sahne almıştı. Bu oyun Azerbaycan halkının sanat ve kültür belleğinin bir parçası olarak günümüze kadar ününü korumuştur. Sadece sanat tarihi kitaplarında değil, halk içinde de bilinen, hala izlenen ve ilgi gören bir eser olduğu söylenebilir. Bu tiyatronun ünü Kafkasya ve İran’da o kadar yayıldı ki, Rıza Şah döneminde Tahran’da bile Türkçe olarak sahneye çıkarıldı ve çok ilgi gördü. Yoğun ilgi gördüğünden ve dilinin Azerbaycan Türkçesi olduğundan, Tahran yönetimi onun Farsça versiyonunu film olarak çekmeyi denedi. Film 1953 yılında Samet Sabbah tarafından çekilerek ekrana çıkarıldı.
Samet Sabbah, 1914 yılında Kuzey Azerbaycan’da doğmuş ve Bakü’de resim eğitimi almıştır. 1932’de Tebriz’e yerleşen Sabbah, kısa süre sonra (1939’da) Tahran’a yerleşmiştir. Tahran’da bir meslek okulunda oyunculuk eğitimi alarak 1945 yılı itibariyle yönetmen, oyuncu, oyun ve senaryo yazarı olarak faaliyete başlamıştır.“Riştıraş Sevil” oyununu kaleme alan Sabbah, daha sonra yukarıda da söylendiği gibi “Meşdi İbad” oyununu Farsçaya çevirerek film senaryosuna dönüştürdü ve filmini yaptı. Bununla birlikte Sabbah, Azerbaycan kültür ve sanat alanında çok bilinen “Arşın Mal Alan” (1960) oyununu da Farsçaya çevirip, filme dönüştürerek ekrana çıkardı. Bu gibi filmler dönemin koşullarına bağlı olarak Farsçaya uygunlaştırılarak ekrana çıkarılsa da içerik olarak tamamen Azerbaycan kültürü ve edebiyatını temsil ediyorlardı. Bu açıdan bakıldığında “Meşdi İbad” ve “Arşın Mal Alan” filmleri İran’da yapılmış ilk Türk filmleri olarak değerlendirilebilir.
İran’da yerli Türk filmleri yapılmaya başlamadan önce bu kavram genelde Türkiye filmleri için kullanılıyordu. Çünkü esas itibariyle İran’da Türklük, Türkiye’yi anımsatan bir kavramdı. Bu durum, Pehlevi döneminden başlayarak uzun yıllar ülkede milyonlarca Türkün (başta Azerbaycan Türkleri olmak üzere) boykot edilmesi, dışlanması ve görmezden gelinmesiyle ilgilidir. Bu tutum, yukarıda da anlatıldığı gibi İran’da bir propaganda aracı olarak kullanılan sinemada daha yoğun ve daha baskın olduğundan Türk filmi kavramı da yabancı (Türkiye) sineması gibi algılanmıştı.
İran’da sinema ve etnik kimlik ilişkisi genelde dil üzerinden kurulmaktadır. Birkaç örnek dışında, İran sinemasının farklı etniklere yaklaşımı hep dil düzeyine indirgenmiş, Türk sözlü ve yazılı edebiyatı pek dikkate alınmamıştır. Böylece yukarıda da söylendiği gibi Türk kimliğini yansıtmak üzere Türk yönetmenler, sadece belgesel filmler çekmeye yönelmişlerdi. Ancak Farsça senaryo yazan birçok Türk yazarın İran sinemasında faaliyet gösterdiğini söylemek mümkündür. Genelde Azerbaycanlı ve diğer Türklerin yazarları, anadillerinde değil, Farsça yazmaya teşvik edilmiş; aksi taktirde dışlanmışlardır. Bu tutumu teknolojik imkanlar da desteklemiştir. Başka bir deyişle teknoloji ve film yapımı için gereken teknik altyapı Tahran’a yoğunlaşınca İran sineması Fars milliyetçi ve merkeziyetçi söyleminin tekeline girmiştir. Sonuç itibariyle Türklerin sinema alanında faaliyetleri son yıllara kadar Türk gelenek ve göreneklerini, ayinlerini ekranlara taşıyan araç düzeyinde kalmaya mahkûm edildi. Merkezde yaygın olan kurgusal, çağdaş ve evrensel içeriklerden uzak tutuldu. Dolayısıyla Türkçe yapılan filmlerin ekseriyeti kimlik odaklı, kültürel kökler, mitoloji ve gelenek görenek konularına yöneldi. Sinemada, geçmişe ve kültürel köklere yönelme olgusu gelişmemiş ülkelerde, Batıya kıyasla, geç başladı. İran’da ise bu olgu genellikle Fars dili ve kültürü lehine gelişti ve diğer kültürler ihmal edildi. Böylece merkezin Fars milliyetçi söylemine karşı Türkler, geç başlasalar da kendi etnik kökleri, sözlü edebiyat ve folklor gibi kimliklerini tespit edecek filmler yapmaya yöneldiler. Bu da Türkleri kent hayat tarzı ve sorunlarını anlatan filmler yapmaktan alıkoydu. Sinema muhataplarının nezdinde ise hızlı ilerleyen kentleşme ve modern hayat sorunları gibi konular sadece Farsçada anlatılabilir diye bir algı oluştu. Başka bir deyişle Azerbaycan ve diğer Türk bölgelerinde yoğun kentli nüfusun ilgi alanına girebilecek ve onları sinema koltuklarına çekebilecek filmler, genelde Tahran/ Farsça filmler oldu. Yukarıda değinilen Türk filmler ise köylülük, geri kalmışlık, modern kent hayat tarzı açısından aşağılanan konulara odaklandığı için pek izleyici bulamadı. Sonuç itibariyle Türk filmlerin sadece sinemacılar tarafından değil, Türk halkı tarafından da dışlanması aslında asimilasyoncu politikaların da hedefi olduğundan desteklendi ve pekiştirildi. Buna rağmen, sayısı az olsa bile yine, Türkçe filmlerin yapıldığını görmekteyiz.
Dili Türkçe olan ya da içerik olarak Türk kültüründen beslenen filmler yapan yönetmenler arasında Yedullah Samedi, alanının öncü isimlerinden biridir. Samedi, filmlerinde Azerbaycan halk edebiyatından yoğun bir şekilde yararlanmıştır. O ilk Türkçe kurgu filmi yapan yönetmen olarak bilinmektedir. Başka bir deyişle Yedullah Samedi, İran’da Türk/ Türkçe kurgu sinemanın temelini atan yönetmen olarak ismini tarihe yazdırmıştır. Onun “Saray” (1997) filmi, Azerbaycan sözlü edebiyatında derin kökleri olan “Apardı Seller Sara’nı” efsanesini canlandırmaktaydı. Bu film başta Türkler olmak üzere sinemaseverlerin yoğun ilgisini çekmeyi başarmıştı. Özellikle Tebriz, Erdebil ve Urmiye sinemalarında ekrana geldiğinde, en çok satan film olarak adını kaydettirmişti. Samedi’ nin, “Otobüs” (1985), “Savalan” (1989) ve “Dumrul” (1993) filmleri de Azerbaycan kültüründen esinlenerek yapılan filmleridir.
Antalya Büyükşehir Belediyesinin ev sahipliğinde 55’incisi düzenlenen Uluslararası Antalya Film Festivali’nin ödül töreni, Cam Piramit’te yapıldı. 8’i uluslararası 2’si ulusal olmak üzere 10 filmin yarıştığı festivalde, “En İyi Film” ödülünü, Jafar Panahi’nin yönettiği İran yapımı “Üç Yüz/Three Faces” filmine verildi. Yönetmen ev hapsinde olduğu için ödülünü kızı aldı.
Doğu Azerbaycan Radyo ve Televizyon Müdürlüğü (Sehend), 12 Kasım 2000 tarihinde kuruldu.6 İlk başta aile, çocuk ve ergen, spor ve genç dalları olmak üzere toplam 4 televizyon programı üretiliyor ve yayımlanıyordu. Ancak giderek bu merkezin program sayısı da arttı. Merkez, 2007 ve 2008 yıllarına kadar her gün sadece birkaç saat Azerbaycan Türkçesinde ve Farsça yayım yapıyorken, 2011 yılı itibariyle 24 saat yayın yapmaya başladı. Bu televizyon kanalının sadece Doğu Azerbaycan’da değil, İran genelinde Türkler tarafından izlendiği bilinmektedir. Ayrıca 2009 yılında Traktör futbol takımının maçlarını canlı olarak yayımladığı için izleyici sayısında ciddi artış gözlemlenmektedir.
Doğu Azerbaycan Radyo ve Televizyon Müdürlüğü bünyesinde sadece TV programları değil, sinema filmleri, telefilm ve başka sinema ürünleri de üretiliyordu.7 Ancak devlet tarafından uygulanan ağır denetim, merkezin Tahran’dan yöneltilen despotik politikalara aşırı bağlılığı ve bazen müdür ve diğer personelinin gereğinden fazla kendilerini sansürlemesi dolayısıyla Azerbaycan ve Türk kültürü ile alakasız ürünler ortaya çıkıyordu. Bu merkezde üretilen filmler yapı ve içerik olarak çok zayıf ve hatta alanında bireysel yapılan ürünlerden çok geride kalıyordu. Dolayısıyla öne sürülen iddialara karşın bu merkez Türk/ Türkçe sinema üzerinde pek olumlu etki bırakamamıştır. Aslında merkezin düşük kalitede ürettiği filmlerde kullanılan Azerbaycan Türkçesi, halkın konuştuğu dilden uzak, Farsça karışımı bir dildi. Bazı uzmanlar bunun da bilinçli olarak yapıldığını, devletin bu vesileyle Türkçeyi Farsçada eritmek istediğini söylemektedir. Ayrıca merkezin istihdam ettiği kişilerin yeterince Azerbaycan Türkçesini bilmemeleri, yazılan veya kabul edilen senaryoların dil açısından incelenmemesi veya herhangi bir standarda tabi tutulmaması sebebiyle ortaya çıkan dil, alay malzemesine bile dönüştü. Nitekim halk arasında, Türkçeyi abartarak Farsçayla karıştıran ve Tahran şivesini taklit ederek konuşanların diline “Radyo Televizyon Türkçesi” diye hitap edilmeye başladı. Sonuç itibariyle Doğu Azerbaycan Radyo Televizyonu tarafından üretilen sinema filmleri Türk halkı tarafından pek makbul görülmedi ve beklenen izleyici kitlesini toplayamadı. Buna rağmen bugün devlet bütçesini kullanarak hala bozuk bir Türkçeyle film yapmaya devam etmektedir. Dolayısıyla İran’da Türk gençliğinin sinemaya duyduğu yoğun ilgi, Tebriz veya diğer Türk şehirlerinde konumlandırılan devlet radyo televizyon merkezlerinin de propagandası ile, yine Tahran’a ve Farsçaya yönlendirilmiştir.
1979 Devrimi öncesinde kurulan İran Genç Sinemacılar Derneği,9 devrim sonrasında İslami İrşat ve Kültür Bakanlığı Sinema Müdürlüğü10 desteği ile faaliyetlerine devam etmiştir. Derneğin kuruluş amacı gençleri ve çocukları fotoğrafçılık sanatına, sinema ve film yapımına teşvik etmekti. Böylece ülke genelinde 50 üzerinde ofisi ile sinemanın çeşitli dallarında genç sinemacılar yetiştirmeye çalışıyordu. Derneğin 1975 yılında açılan Tebriz ofisi devrimle birlikte kapatıldı ve tekrar 1985 yılında İslami İrşat ve Kültür Bakanlığı Sinema Müdürlüğünün desteği ile faaliyetlerine devam etmeye başladı.11
Tebriz Genç Sinemacılar Derneğinin yerli sinema ve genç sinemacılar üzerinde çok olumlu etkileri olmuştur. Bu dernekte yerli genç sinemacılar İran sinemasının atmosferinde, kent ve modern hayata dair Farsça filmler yaparak, merkez/ Tahran sinemacılarıyla rekabet etmeye teşvik edildiler. Bununla birlikte Tebriz Genç Sinemacılar Derneği, düzenli kurslar organize ederek ve başkentte başarılı Türk sinemacılarla ilişkiler sağlayarak, birçok Türk sinemacı gencin yetişmesinde önemli rol oynadı. Tebriz Derneği ile birlikte Erdebil gibi Azerbaycan’ın diğer şehirlerinde aktif olan derneklerden mezun olan gençler, yavaş yavaş Azerbaycan/Türk sinemasının yeni dalgasını oluşturmaya başladı. Dernek düzenli bir şekilde öğrenci yetiştirmeden önce Azerbaycan’da sinema, Doğu Azerbaycan Radyo ve Televizyon Merkezi gibi, devlet kurumlarına bağlı kişilerin kontrolünde idi. İşte Genç Sinemacılar Derneği bu tekeli kırarak bağımsız sinemacılar yetiştirmeyi başardı. Nitekim dernekte yetişen gençler, artık dernekten bile bağımsız bir şekilde ulusal ve uluslararası film festivallerine katılmak üzere kendi bütçeleriyle filmler üretmeye başlamışlardır.12
Sinemaya merak duyan Türk gençleri, dijital teknolojiler, iletişim araçları ve özellikle internet dünyasıyla tanışınca, film üretimi ve sinema sektörü devletin tekelinden çıkmaya başladı. Çünkü artık genç sinemacılar uzmanlıklarıyla ilgili ihtiyacı olan bilgileri bu teknolojiler aracılığıyla devletten bağımsız olarak elde ediyorlar, dünyada sinema alanında olup bitenlerden haberdar oluyorlardı. Ancak hala film çekimi için bütçe ihtiyaçları olduğundan sıkıntıları devam ediyordu. Diğer taraftan en önemli sıkıntılardan biri, senaryoların denetlenmesi ve sansürüydü. İran’da yapılmak istenen her tür filmin senaryosunun, hala ilk önce devletin ilgili kurumları tarafından onaylanması ve çekim izni alınması gerekmektedir. Çekim izni alan filmler ise gösterime girmeden önce tekrar ikinci bir izin almak zorundadır. Nitekim çekim izni alıp, sinema ekranlarına taşınmadan önce yasaklanan birçok film örneği mevcuttur. Böyle olunca İran’da Türk filmi çekmek için gereken izin prosedürünün, Farsça filmlerden daha zor olduğu söylenebilir. Devletin Türklere karşı ayrımcı ve dışlayıcı politikalarını göz önünde bulundurunca, Türklerin film yapımında ne gibi sorunlarla karşı karşıya kaldığı da anlaşılabilir. Buna rağmen Türk sinemacıların, Türk film yapma konusunda ısrarcı ve kararlı olduklarını söyleyebiliriz.
Türk sinemacıları devletten bağımsız film yapmaya teşvik eden husus, uluslararası film festivalleridir. İran’da ekran izni alamayan, ancak uluslararası festivallerde ödül kazanan birçok film örneği söylenebilir. Buna rağmen özellikle Türk gençler seslerini duyurmak ve ürünlerini izleyicilere ulaştırmak için uluslararası festivalleri hedef alarak ve bütçesini kendileri veya özel sektörden temin ederek film yapmaya devam etmişlerdir. Aslında bu durumun bütün ülke için geçerli olduğunu söyleyebiliriz.
Yukarıda anlatılan süreçler sonucu, İran’da sinema alanında Tahran ve Farsçanın tekelinin kırıldığını söyleyebiliriz. Bu süreçlerin, Türkler başta olmak üzere ülkede farklı etnik kimliklerin bilinçlenme süreciyle paralel geliştiğini de söylemek mümkündür. Azerbaycan Türklerinin kültürel milliyetçiliğini sinema alanında da görmek mümkündür. Özellikle genç yönetmenlerin Farsçanın tekeline karşı Türk film çekme konusunda ısrarları bunun bir göstergesidir. Diğer taraftan artık yönetmenlerin, Türkçe film çektikleri için izleyici bulamayacaklarına dair endişeleri de yoktu. Çünkü Azerbaycan başta olmak üzere, Tahran ve diğer birçok şehirde Türk halkı, Türkçe filmlere rağbet göstermekte ve yönetmenleri bunun için teşvik etmektedirler. Senaryoların diline gelince, artık modernleşmiş, üzerinde çalışılmış ve belli düzeyde edebiyat üretmiş bir Azerbaycan Türkçesi söz konusudur. Günümüzde Türkçe yazılan çoğu senaryo, birkaç yazar ve şair tarafından okunur ve düzeltilir. Böyle olunca yapılan filmlerin dili ve şivesi de izleyici kitlesinin gündelik hayatta konuştukları dile uygun bir şekilde düzenlenir, dil bilgisi ve yapı olarak makul duruma getirilir. İşte bu kadar titizlik ve özen sonucu, Türk filmler İran’da ve uluslararası festivallerde izleyici ve eleştirmenlerin dikkatini çekmeye başlamış ve günümüz İranında Türkçe film dalgası veya akımı olarak kabul edilmiştir. Bu dalganın festivallerde parlayan örnek filmleri olarak; Asgar Yusefi Nejad’ın “Ev” filmi, Erk Kardeşlerin “Necis ve Hayvan” filmi, Nadir Saiver’in “Duman” filmi, Alirıza Salmanpour’un “Kuzmek” filmi, İsmail Münsif’ in “Kömür” filmi, Erturan Nacef’ in “Ses” filmi, Seyid Vehid Hüseyni Nami’nin “Sersem” filmi, Mehdi Haydari’nin “Çikolata ve Beyaz Göl” filmini söyleyebiliriz.
Kömür filmi afişi
İran’da Türk filmlerin katıldığı ilk festivallerden biri Malatya Film Festivali idi. Başka bir deyişle bu festival, İran’dan Türkçe film gösterimi yapılan ilk uluslararası festivaldi. Bu festivalde “İran-Türkçe filmler” adı altında ekrana taşınan filmler özellikle Türkiye’deki sinemasever ve sinemacıları İran’da böyle bir sinema dalgası olduğundan haberdar etmişti. Filmlerin özellikle dili ve adının Türkçe olması alışılmadık bir durum olduğundan şaşkınlığa sebep olmuştu. İran’dan bu festivale katılan Türk filmlerinden örnek olarak İsmail Münsif’in “Ağlar” filmi, Leyna Novruzi’nin “Ben İsmet” filmi, Rıza Cemali’nin “Pol” filmi, Leyla Ehedi’nin “Zemestan-e Şemdani” filmi, Alirıza Salmanpur’un “Kuzmek” filmi, Siyamek Ata’nın “Tevellüt” filmi, Hayde Muradi’nin “Karlı Damlar” filmi, Hüseyin A. Abdullahi’nin “Morden Be Vegt-e Ağaz” filmi, Arturan Necefi’nin “Ses” filmi söylenebilir. İran’dan Türk filmleri gösterimi yapılarak üzerinde tartışmalar yapılan bir diğer festival, Bakü Devlet Medeniyet ve İnce Sanat Üniversitesi tarafından Mayıs 2018’de düzenlenen “Sarhadsız Kino” adlı festivaldi. Bu festivalde gösterimi yapılan filmler, sinema teknikleri, içerik, dil ve şive açısından da ele alınmıştır.13
Beyaz Göl filminden
Son olarak Aralık 2018’de İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından düzenlenen “İran Sinemasından Türkçe Film Günleri” İran’dan birçok Türk sinemacıya ev sahipliği yapmıştı. Bu etkinlikte Asgar Yusefi’nin “Ev” filmi, Erk Kardeşlerin “Soğuk” filmi, Rahim Ganberi’nin “O” filmi, 4 uzun metrajlı ve 17 kısa metrajlı film yer aldı. Bu kapsamda Leyla Noroozi’nin senaryosunu yazıp yönettiği “Ben İsmet” ve Haideh Moradi’nin yönettiği, senaryosu da kendisine ait “Karlı Yollar” adlı belgesel filmlerle, yönetmenliğini Davar Necefi’nin yaptığı “Sürmeli Kız” adlı kısa metraj filmlerin gösterimi yapılmıştır. Ayrıca Ramin Farzane ve Parisa Sedaei’nin senaryosunu beraber yazıp yönettikleri “Eksiklik”, Rıza Cemali’nin yazıp yönettiği “Sara’nın Sesi ve Köprü”, Leyla Noroozi’nin yazıp yönettiği “Kara Yol” adlı kısa metraj filmler ile Bahram ve Bahman Erk’in yazıp yönettiği “Soğuk” adlı uzun metraj film gösterimleri de yapılmıştı. Bununla birlikte Haideh Moradi’nin yazıp yönettiği “Karlı Damlar” ve Şehzat Kureyşi’nin yazıp yönettiği “Sözsüz Aşık” adlı belgesel filmler, senaryosu ve yönetmenliği Şehzat Kureyşi’ye ait “Kafes” adlı kısa metraj filmi, Mehdi Haydari’nin yazıp yönettiği “Beyaz Göl”, Alirıza Salmanpour’un yazıp yönettiği ve kurgusunu yaptığı “Unutmak” ve Resul İranzad Ağamirlu’nun yazıp yönettiği “Katil” adlı kısa metraj filmi ve Rehber Genberi’nin yazıp yönettiği “O” adlı uzun metraj film de gösterilmişti. İran’da son yıllarda Türk film alanında çok ilgi duyulan ve birkaç ödül kazanan uzun metrajlı film Asgar Yusefinejad’ın senaryosunu yazıp yönettiği “Ev” (2016) filmidir. Bu film İran’da düzenlenen en önemli film etkinliği olan 35. Fecr Film Festivali’nin uluslararası alanda en iyi film ve senaryo ödülünü kazanmıştı. Ayrıca Güney Kore’den Netpack ödülü, Eleştirmenler ve Sinematograflar Derneğinden en iyi yetenek ödülü ve 30. Büyük Tokyo Film Festivali ve Asya- Pasifik Film Festivali adaylığına erişim kazanmayı başarmıştır.
Son yıllarda en başarılı Türk filmlerinden bir diğeri Alirıza Salmanpour ve Yunus Terrahi’nin ortak yapımı olan “Közmek” filmidir. Bu film, 2014 Torbat Heydariyeh Film Festivalinden en iyi film ve en iyi çekim ödülü, 2014 San Francisco İran Filmleri Festivalinde en iyi kısa film yönetmeni ödülü, 2014 Bemani film Festivalinin en iyi kurgu film ödülü, 2014 Yunanistan Art Folz Video Festivalinin uluslararası film kategorisinde en iyi film ödülü, 2015 İzmir Kısa Film Festivalinin uluslararası bölümünün en iyi ikinci film ödülü, Urmiye Gölü Kültür ve Sanat Festivalinin en iyi film ödülü, İran Sanat Merkezleri Üretim Festivalinden en iyi kısa film onur ödülü kazanmıştır.
Ulusal sinema her ülkenin kültürel ve toplumsal yapısıyla bağlantılıdır. İran, çok kültürlü bir ülke olduğundan etnik ve kültürel çeşitliğini sanat anlatılarında görmek mümkündür. Dolayısıyla bugün dünyada tanınan İran sinemasına bu ülkenin ulusal sineması demek yanlış olabilir. Yukarıda da anlatıldığı gibi Pehlevi devletinin kurulduğu tarihten günümüze değin ülkede sürdürülen kültürel asimilasyon ve tek tipleştirme politikaları dolayısıyla bu çeşitlik bir avantaj olmaktan ziyade sorun haline getirildi. Her geçen gün etnik kültürlerin biraz daha gerilediğini, dillerin yok olduğunu ve kültürel birikimlerin dağılmaya zorlandığını görmekteyiz. İran sineması da bu anlamda uzun yıllar boyunca devlet tarafından bir araç olarak kullanılmıştır. Özellikle kültürel tek tipleştirme ve asimilasyon konusunda sinemanın çok etkili olduğunu söylemek mümkündür. Sinemanın yaygınlaşmaya başladığı ilk dönemlerde, bu alanda faaliyet gösteren sanatçılar, genelde Avrupa’da eğitim almış kişilerdi; bunlar genel olarak devletin Türklere ve diğer etniklere karşı uygulanan politikaları onaylıyorlardı. Diğer taraftan ilk sinema şirketleri ve STK’lar devletin maddi yardımlarından yararlanmak için Tahran’da faaliyet göstermişlerdir. Ayrıca batıdan ithal edilen bir icat olarak algılanan sinema, ilk dönemlerde Tahran atmosferinde gelişme fırsatı bulmuştur. Tahran dışında kalan iller veya şehirlerde maddi imkanlar ve donanım yokluğundan, uzun yıllar sadece izleyici kitlesi olarak sinemayla ilgilenmiştir. Dolayısıyla devletin ve özel sektörün desteği ile Tahran’da Farsça filmler üretilerek, içerik ve yapı açısından gelişiyordu. Buna karşı Türk sinemasının ortaya çıkışı için Türk sinemacılar yıllar boyunca bekleyecek ve mücadele verilecekti.
Bugün İran’da Türk sinemasını İran sinemasından ayıran en önemli husus filmlerin dilidir. Diğer yönlerinden baktığımızda ise, aynı kültürel ve toplumsal yapıdan beslendikleri için benzerdirler. Ayrıca hem Türk hem de Fars ve diğer etniklerin sinema ürünleri, yönetmenlerin aynı eğitim süreçlerinden geçtikleri için de benzerlikler göstermektedir. Bununla birlikte İran’da devlet tarafından uygulanan sistematik sansür, Türkçe ve başka filmlerin içeriğinin benzerliğine sebep olmuştur. Böyle olunca Türkler, Türk kültürü ve Azerbaycan’ın yerel materyallerinden pek yararlanamamaktadırlar. Bu konulara yönelenler ise çoğunlukla güncel siyaseti ilgilendirmeyen mitoloji ve efsane konularına yönelmektedirler.
Ferhut Bahri Keremi’nin “Zenbil” filmi, Muhammed Rıza Azadger’in “Aher-e Bazi” (Oyunun Sonu) filmi, Şehram Alizade’nin “Beraye Buden” (Olmak İçin) filmi, Muahemmed Mahmuti’nin “Tesmim” (Karar) filmi, Hüseyin Pursettar’ın “Doran-e Sefer” (Yolculuk Dönemi), Ekber Nikmerd’in “Royaye Pervaz” (Uçuş Düşü) filmi, Nadir Fereci’nin “Ceylan” filmi, Kurbanali Tahirfer’in “Hak ta Hak” (Topraktan Toprağa) filmi, Meryem Mutealli’in “Sehme Men İn Est” (Benim Payım Bu) filmi, Nasir Behnam’ın “Tir-e Hermele” filmi, Salar Haydarnejad’ın “Ez Nahlistan Ta Hiyaban” (Palmiye Bahçesinden Sokağa), Hasan Nacefi’nin “Migat” filmi, Muhammed Serveri Veş’in “Eskenas” (Kağıt Para) filmi, Muhtar Hamse’nin “Birahe” (Sapma Yol) filmi, Pervin Dünyafer’in “Zel’e Sevvom” (Üçüncü Kenar) filmi, Kemal Sadıkzade’nin İnam” filmi, Şadi Heddadpur’un “Sefer” filmi, Muhammed Ehsani’nin “Kenar Ez Cadde” (Cadde Ke- narı) filmi, Zühre Biyad’ın “Nerdeban” (Merdiven) filmi, Nadir Saiver’in “Merd-e Tek Noti” (Tek Notalı Adam) filmi, Ferec Burna’nın “Ruze Fereşte” (Meleğin Günü) filmi, Ali Şerifi’nin “Torenc” Bergamot filmi, Sıddika Muratzade’nin “Terane-ye Zendegi” (Hayat Şarkısı) filmi, La’ya Mirnesiri’nin “Şayed Anca” (Belki Orada) filmi, Saadet Al Seidpur’un “Zeban-e Fera- muş Şode” (Unutulmuş Dil) filmi, Emir Murtezevi’nin “Kes-e Digeri Mireved” (Başka Birisi Gidiyor) filmi.
